Аксинья Норманская: Задача театра — вывести зрителя на диалог со своей внутренней реальностью

Аксинья Норманская — человек в Севастополе известный. Выпускница журфака МГУ, несколько лет она проработала на телевидении, вела прямые эфиры с известными городскими политиками и общественными деятелями. А потом резко поменяла свою жизнь и ушла работать в театр. Почти 20 лет служила в театре имени Лавренева завлитом, а затем перешла в театр имени Луначарского. Заслуженный деятель искусств Автономной Республики Крым, автор нашумевших пьес «Я жду тебя на Графской» и «Собор парижской богоматери», Аксинья вначале этого года снова вернулась в телевизионный эфир, чтобы стать ведущей программы о театре, а точнее, о тех, кто его создает. Один раз в неделю, по пятницам, в 20:00, в прямом эфире телеканала «ИКС 24» она ведет диалог с нашими известными актерами и режиссерами, пытаясь вместе с ними расшифровать магический «Код театра». 

— Насколько я знаю, поначалу, когда вам предложили этот проект, вы некоторое время сомневались, браться ли за него. Почему?

— Я работала на телевидении достаточно давно, стаж был вроде бы немаленьким — восемь лет в эфире и в прямом эфире. Но когда не делаешь этого очень долго, то сомневаешься, а в форме ли ты, а вправе ли ты, а можешь ли ты взять на себя такую ответственность? Да, понятно, ты знаешь предмет, но будешь ли ты, как личность, интересен зрителю? Сможешь ли ты раскрыть человека, которого знаешь и любишь, и понимаешь, сколько всего можно поднять в разговоре с ним? Сможешь ли ты сделать это? Владеешь ли ты тем инструментарием, которым когда-то, да, владел, безусловно, но практики нет, а ведь всё решает практика. Поэтому, конечно, были какие-то сомнения, но исключительно по поводу себя. Не было сомнений по поводу темы, была одна сплошная радость. Никогда театру не предлагали такую вот широкую улицу. То есть: приходите, расскажите о себе. Как-то мы этого были очень долго лишены. И, мне кажется, это было в ущерб. Не для нас — всё, что нам нужно, мы скажем и со сцены, — для города. Потому что интересно посмотреть на театр, на людей, которые его делают, немножко с другого ракурса, с другой стороны.

— Да, есть ощущение, что мы в процессе вашего диалога с гостями попадаем за кулисы, в эту особую театральную среду, ещё до того, как рождается спектакль на наших глазах. Поэтому это дико интересно. Вообще, по-моему, мало таких, даже в России, телевизионных проектов, к сожалению…

— Мне кажется, вообще такие проекты не только в области театра, но и в любых других областях были бы интересны, потому что всё, что делается, всё, что получается, и всё, что побеждает, имеет определённый личностный код. Даже когда мы говорим о команде, мы понимаем, что фундамент этой команды закладывался личностью. И ничто, наверное, не может быть интереснее, чем личность. И если эта личность хоть немного приоткрывает «оконце» в свою внутреннюю вселенную, это очень интересно. Когда я бралась за этот проект, думала о том, что люди, наверное, устали от какой-то сухой фактологической информации: тогда-то будет премьера. Режиссёру задают вопросы: «А о чём вы ставите?», «А кто автор произведения?», «А кто в главных ролях?». Это всё, конечно, интересно, но это та информация, которую мы получаем безусловно. А что за личность придумывает этот мир? Выстраивает его? Каков мир этой личности? Какие ориентиры, какие опоры? В том числе у тех, кто выходит и со сцены говорит иногда правильные, иногда неправильные, иногда спорные истины. Интересно вот это, всегда интересен человек. Человек, который делает. Человек, который действует.

— Вы же знаете всех своих героев?

— Да, мы давно работаем вместе.

— И когда ты человека знаешь, может, и не очень интересно разговаривать с ним? Потому что видел его в разных ипостасях…

— Прямой эфир — это такая штука, которая раскрывает те стороны человека, о которых ты, общаясь с ним даже много лет, не знал. Из тех людей, кого я знаю давно, я общалась в первом эфире с Ринатом Бекташевым. Мы с ним знакомы, наверное, с десяток лет. И с Ильёй Домбровским тоже мы очень долго работали вместе. Григория Алексеевича Лифанова я знаю года три, а с Петром Котровым знакома год. Но, естественно, первыми я в эфир пригласила тех людей, которые мне близки по духу, с которыми мы на одной волне. Мне кажется, что чудо, волшебство и сама механика прямого эфира такова, что человек и сам вдруг, совершенно неожиданно говорит какие-то сокровенные, очень важные вещи — главное каким-то образом на это выйти — которые он, может быть, и самому себе не произносил никогда, не вербализировал. И ты не знал этого. Такой пример у меня был в эфире с Петром Котровым, когда я совершенно случайно вспомнила о том, как он сказал когда-то: «Успеха я добьюсь тогда, когда отдам долг своим родителям». И вот эта пауза после вопроса, и вот эта Петина какая-то растерянность дорого стоит. Я не знаю, может быть, они сказали зрителям больше о нём как о человеке, чем все сыгранные им роли, многое объяснили. Мне кажется, из-за таких моментов всё и затевается.

— Название «Код театра» мне очень понравилось. Но с другой стороны я стал думать, а действительно, что такое «код театра»?

— Для меня театр — это некая экосистема. Есть, например, определённая экосистема города. Она складывается годами, мы можем на неё влиять: вырубил «сорняк», и уже пошёл перекос. То же самое и в театральном мире любого города и вообще в театре, как в экосистеме. Всё произрастает и каким-то образом находится в экобалансе. Это и есть тот код, который надо знать для того, чтобы, войдя в эту систему, не навредить ей. Либо не настолько её улучшить, чтобы она стала неузнаваема для тех, кто уже с этим кодом работает — для наших зрителей. Иногда я смотрю некоторые спектакли и понимаю, что это, безусловно, очень крутые постановки. Но люди не готовы, они не подошли ещё к языку этих знаков, этих символов, чтобы работать с ними, чтобы вообще их воспринимать. Мы должны пройти какой-то путь, сделать узнаваемыми коды, с которыми работаем. Эти коды создают люди. У каждого есть свой какой-то личностный код. И вообще я уверена, что всё в мире — это знаки и символы. В том числе и театр. В первую очередь.

— Конечно, всё-таки это некая другая реальность. Когда говорят про виртуальную реальность, мне кажется, что театр и был первой в истории человечества виртуальной реальностью. То есть не той, которой живут люди. Приходя в это место, ты переносишься куда-то, в то же время понимаешь, что находишься здесь, в уютном кресле. И вот в этом, быть может, чудо театра?

— Мне кажется, что это виртуальная внутренняя реальность. Та реальность, которая в каждом из нас живёт. Она, естественно, продуцируется и коммуницирует с реальностью, обычной «внешней» жизнью. Но это те темы, вопросы и проблемы, о которых мы боимся сказать. Ценность театра только в этом — в эмоции. И в том, что, сидя в зале, ты можешь поговорить о том, о чём ты, возможно, не можешь поговорить даже с самым близким человеком. В этих темах вроде бы нет ничего стыдного, нет ничего запретного, но почему-то человек не может об этом поговорить. А театр — это совершенно неприкрытая сфера чувств, эмоций, мыслей, смыслов, когда ты, находясь в зале, пребываешь в молчаливом внутреннем диалоге с тем, что происходит на сцене. И вот эта внутренняя реальность, реальность твоего внутреннего мира, воплощается здесь. Темы и смыслы — вот чем оперирует театр. И эмоции. В эмоциональном плане мы открываемся, снимаем с себя всю коросту, которой защищены в этой жизни. Задача театра — прежде всего, раскрыть эти щиты, заставить человека обнажиться и вывести на диалог, который ему очень нужен: с его внутренней реальностью.

— После распада Советского Союза театр в Севастополе переживал период полного упадка. И почему тогда, в 1990-е, он был никому не нужен, а сейчас вдруг стал так востребован? Полные залы, аншлаги… Севастопольский театр сегодня переживает настоящий подъем.

— Мы как раз 7 марта в театре Луначарского делаем для всех севастопольцев Вечер памяти Михаила Егоровича Кондратенко. Это вообще такая знаковая севастопольская фигура. Был актёр, величайший актёр, который как раз с 1990-го по 2000-й имел какую-то отчаянную смелость возглавить театр имени Луначарского. Мало кому на ту пору вообще был нужен театр в принципе. Естественно, в эти «лихие» девяностые годы каких только не было идей, во что бы превратить это прекрасное здание, как его использовать по более прикладному назначению. И вот Михаил Егорович боролся. В 2000-м году, когда свет в конце тоннеля замаячил, он умер, на 56-м году жизни, очень молодым. То есть это десятилетие, конечно, не далось ему даром. И я очень хорошо помню одно из первых своих интервью с ним. Кондратенко рассказывает о премьере и говорит: «Пусть придёт четыре человека в зал, может быть, десять, но благодаря этим четверым и десятерым мы через десять лет будем иметь полные залы. Они это сохранят». Так и случилось. Люди не ходили, люди были заняты выживанием. Тут бы как-то спастись, какой театр? Хотя… вот я сказала про выживание, а как же в годы войны? Всё равно театр был нужен, и он выезжал на боевые позиции. Театр флота, например. В 1999-м году ездили в Чечню. Казалось бы, что этим мальчикам нужно? Какой театр? Там на метр не отойдёшь от этой площадки, где играешь, потому что стреляют везде. И в Афганистане театр был. И был жизненно необходим. Мне кажется, пустые залы в 1990-е — вопрос качества и самого театра. В 1990-е годы были заняты выживанием и сами театры. Да, надо не обвинять время, а начинать с себя. Мы были заняты не тем, мы зарабатывали, мы выживали. А людям такой театр неинтересен.

— А может быть, просто тогда не нашли тот язык, который соответствовал бы времени? Может быть, сейчас этот язык, которым говорит севастопольский театр с севастопольцами, действительно соответствует времени?

— И это, наверное, тоже. Иначе люди не приходили бы. Сейчас ведь у театра очень много конкурентов. Я смотрю, допустим, на своих детей и на их ровесников. Дочка у меня 20-летняя, сыну почти 14 лет. Ну зачем им ходить в театр? Есть прекрасно организованная, комфортная виртуальная реальность, во-первых. Во-вторых, есть фантастические шоу, и они доступны. Моя дочка, например, захотела — полетела в Питер на концерт любимой группы. Сейчас это всё настолько рядом. А зачем тогда театр? Тем не менее, они ходят. Очень много молодых людей появилось в зале. И это здорово. Если возвращаться к 1990-м годам. Да, язык не был найден, потому что его не искали. Это опять же о том, что театр вынужден был заниматься не тем. Театр должен быть занят театром. Поиском. Не добыванием денег, не «выклянчиванием» денег, не выживанием. Театр должен быть занят поиском. Кодов, языка, символов, смыслов. Пробами. Да, театр Луначарского сегодня аншлаговый театр и попасть на большинство постановок не так просто. Это говорит о том, что театр становится необходимым способом общения, престижным способом проведения времени. Прежде всего, потому, что там находят что-то необходимое и созвучное тому, что происходит с каждым. То же самое можно сказать и о театре флота, и о ТЮЗе. Ни один из севастопольских театров, ни Театр танца, например, не может пожаловаться на отсутствие публики. Всё это случилось благодаря тому, что появились личности, которые живут этим делом 24 часа в сутки и заряжают всех остальных таким же способом существования. И все, кто подключён к этой системе ведущей личности, живут и служат театру, а не чему-то другому. Соответственно, театр, который живёт в постоянном поиске, — это театр, который находит, обретает.

— Вот смотришь на севастопольскую афишу: приезжают много антреприз, много других театров показывают спектакли в Севастополе, по названиям — современные, более или менее. А смотришь на вашу афишу, Луначарского или Лавренёва: в основном классика, другая классика, сделанная по-другому, но классика. Почему? На ваш взгляд именно это сейчас отвечает потребности зрителя? То есть возврат к переосмыслению каких-то классических вещей? Просто хочется понять, почему нет каких-то современных авторов, постановок о современной жизни.

— Написано очень много сейчас, но какую бы пьесу я ни открывала — многое вторично. Это то, что Чехов, допустим, написал сто лет назад и написал так, что это ранит и сегодня. Есть много современных авторов, грамотно написанных пьес, но всё равно они уступают Чехову. Здесь вопрос, мне кажется, в том, что классика дала универсальный материал для разговора на много-много веков. Мы можем говорить об этом, надевая костюмы чеховского времени, другие костюмы, вообще голыми. И это всё будет разговор о нынешнем дне. Но, конечно, мы ищем способ ввести в наш репертуар хорошую современную драматургию. Нам не хватает сцены. Наша академическая сцена, если говорить о театре Луначарского (а в принципе, абсолютно такая же классическая сцена и в театре флота), это не то пространство, куда можно прийти с Макдонахом, предположим. Пока мы нашли такой путь реализации современных хороших пьес: определили для себя пространство «третьей сцены», как мы его называем. Пока путь человека к современной драматургии в театре Луначарского осуществляется в пространстве малой сцены, которую руководитель этого проекта Дмитрий Кириченко преобразовывает с нашими артистами. Она более подвижна. Происходит это в форме читок-эскизов. Потому что человеку нужно для осмысления современного кода пройти определённый путь. Мы поняли, что сразу «рубить» современную драматургию в Севастополе опасно.

— Почему?

— Это всё равно, что семилетнему ребёнку дать в руки топор и отправить его рубить лес. И сказать: «Давай! Как топором махать, ты знаешь». Дело, в общем-то, полезное, и нужное — дом топить надо: печка холодная стоит, всё сыро и плесень пошла. «Иди руби! Ты ж мужик!» Да, всё налицо: мужские половые признаки, топор, лес — всё есть. Но первое же дерево упадёт на этого ребёнка и раздавит. Готовность, должна быть определённая готовность. «Прокачанность», что ли. И так же нельзя сразу дать современную драматургию, этот инструмент, и говорить: «Вот, пожалуйста, смотрите, это хорошо». Да почему же это хорошо? Очень немного тех, кто готов даже просто услышать такую пьесу. Есть люди, которые с читок уходят. Вот, допустим, мы читали — самый такой «легкий» вариант у нас был — «Королеву красоты» Макдонаха. И многие оказались не готовы к тому, что дочь, которую мать тиранила всю жизнь, выливает на неё раскалённое масло, когда та стала немощной. Для них это ужас. На самом деле этот ужас происходит через квартал от нас, в квартирах соседей. И вот эту жестокость, о которой автор очень талантливо говорит, немногие готовы принять со сцены. В жизни мы проходим мимо неё. И поэтому должен быть пройден определённый путь. Сначала это будет путь в форме читок-эскизов, потом, вероятно, — экспериментальных постановок на «третьей сцене». И потом, возможно, мы выйдем на большую сцену с современным материалом. По поводу антреприз. Мы говорим о современной драматургии либо говорим о пьесах, написанных сегодня. Пьесы, написанные сегодня — это необязательно современная драматургия. Я не хочу сказать, что антреприза — это халтура. Актёры, которые там работают, выкладываются на 200%, я думаю. Но сама драматургия — просто кассовые пьесы, которые дают возможность зрителю здесь и сейчас увидеть того актёра, которого он видит на экране. Совершенно лёгкие постановки. Они имеют право на существование, но я считаю, что нам, работающим здесь, не стоит этим наводнять репертуар. И вот об этом, и многом другом мы разговариваем и будем говорить с нашими гостями в «Коде театра».

 

Смотрите «Код театра» по пятницам в 20:00 на «ИКС-24».